Miradas: "El cuarto mandamiento" de Orson Welles.

Nacido en Kenosha (EEUU) en 1915, hijo de un hombre de negocios y de una pianista, Welles fue un niño prodigio que a los dieciséis años inició su carrera teatral en el Gate Theatre de Dublín y cinco después debutó como actor y director en Nueva York. Durante su etapa teatral alcanzó notoriedad gracias a diversos montajes shakesperianos, como “Macbeth”, obra íntegramente representada por actores negros, o “Julio César”, todos ellos producidos por la Mercury Theatre, compañía fundada por el propio Welles y su socio John Houseman en 1937.

(Orson Welles)

Su versión radiofónica del original literario de H. G. Wells “La guerra de los mundos” (1938) fue hasta tal punto realista que sembró el pánico entre miles de oyentes, convencidos de que realmente se estaba produciendo una invasión extraterrestre. Avalado por este éxito, firmó con la productora RKO un contrato que le otorgaba total libertad creativa, circunstancia que aprovechó hasta el límite en su primer filme, “Ciudadano Kane” (1941).

Considerada como una obra esencial en la historia del cine, esta especie de biografía imaginaria del magnate de la prensa William Randolph Hearst, que protagonizó el propio Welles (coautor también del guión, que escribió en colaboración con Herman J. Mankiewicz), fue vital a la hora de sentar las bases del moderno lenguaje narrativo cinematográfico. Sin embargo, el propio Hearst aprovechó los resortes de su poder para criticar duramente la película, e impedir que lograse el éxito esperado en Estados Unidos.

Su segunda película, “El cuarto mandamiento” (1942), la única de las que dirigió en que no apareció como actor, sufrió considerables recortes de la productora, antes de su estreno. El fracaso económico de estas dos películas indujeron a RKO a rescindir su contrato y en adelante Welles se vio obligado a trabajar con graves penurias presupuestarias, lo cual no le impidió filmar otro título considerado clave, “La dama de Shanghái “(1947), un thriller protagonizado por Rita Hayworth, entonces su esposa. Tras rodar la primera de sus versiones de obras shakesperianas, “Macbeth” (1945), se exilió en Europa, cansado de las presiones de las productoras y temeroso del Comité de Actividades Antiamericanas. En el Viejo Continente regresó a Shakespeare con su versión de “Otelo” (1952), filme cuyo caótico rodaje se prolongó durante tres años y que, pese a haber sido galardonado con la Palma de Oro del Festival de Cannes, representó un nuevo fracaso comercial.

Gracias a la insistencia del actor Charlton Heston, protagonista y productor de la película, Welles pudo regresar a Hollywood para dirigir “Sed de mal” (1958), impecable thriller rodado en blanco y negro en el que destaca el plano secuencia inicial, el más largo de la historia del cine. Tras su vuelta a Europa, rodó “El proceso” (1962), versión de la novela homónima de Franz Kafka, y en 1965 y con producción del español Emiliano Piedra, “Campanadas a medianoche”.

Su última etapa como director estuvo marcada por ambiciosos e inconclusos proyectos, como “Don Quijote”. Paralelamente a sus actividades como director y protagonista de sus propios filmes, desarrolló una importante carrera interpretativa en la que destacan títulos como “Alma rebelde” (1944), de Robert Stevenson, la magnífica “El tercer hombre,” de Carol Reed, o “Moby Dick”, de John Huston. En 1975 recibió del American Film Institute el reconocimiento al conjunto de su carrera artística. Falleció en Los Ángeles en 1985.

En “El cuarto mandamiento” Eugene Morgan está enamorado de Isabel Amberson quien, sin embargo, contrae matrimonio con Wilbur Minater, y tiene un hijo, George. Eugene, un emprendedor diseñador de automóviles, a su vez también se había casado y tenía una hija, Lucy, con la que va a la recepción de los Amberson. Las familias inician una interesante relación: George y Lucy, vuelven a reencontrarse; e Isabel nunca había dejado de querer a Eugene. La vida entre ellos continúa en armonía: paseos, excursiones por la nieve. A la muerte de su marido, Isabel se dedica por entero a su hijo quien, sin embargo, hace todo lo posible para que su madre no se vea con Eugene, prohibiéndole la entrada en su casa cierto día.

A pesar de que con “Ciudadano Kane” había contado con libertad absoluta, la RKO, tras el desconcierto que supuso el pase previo a la crítica de “El cuarto mandamiento”, amputó cuarenta y tres minutos de la cinta.

Se trata de un filme de 1942, el mismo año en que se estrenaron “Casablanca” de Michael Curtiz, “Sabotaje” de Alfred Hitchcock, “Ser o no ser” de Ernst Lubitsch o “El asesino vive en el 21” de Henri G. Clouzot.

En su segundo largometraje y en lo que al aspecto técnico se refiere, Welles volvió a utilizar como principales recursos el plano secuencia y la profundidad de campo con gran angular (ya presentes en “Ciudadano Kane”). Como buen director de teatro planificaba la puesta en escena en función del actor para alcanzar el clímax dramático impidiendo cualquier interferencia externa a la propia escena y los actores, destacando el plano secuencia del baile y la de la cocina. En la primera escena, la del baile del comienzo, la cámara permanece inmóvil mientras los actores entran y salen de su campo de visión sin que percibamos brusquedad. Continúa con un plano secuencia que persigue a George y a Lucy. En la escena de la cocina la cámara permanece inmóvil de principio a fin de la secuencia, logrando una tensión en aumento. Ambas secuencias son realmente poderosas y han tenido influencia en el cine posterior.

Podríamos dividir la película en dos partes claramente diferenciadas. En la primera la narración es vital, sensible y optimista, y se nos introduce con una voz en off (Orson Welles) que le da un toque de cuento al filme. Destaca una puesta en escena con planos rápidos en el montaje que fortalecen la sensación de optimismo y alegría, donde encontramos la secuencia de la fiesta, con unos movimientos de cámara muy fluidos. La segunda parte comienza con un fundido a negro con iris, no muy habitual en la filmografía de Welles, sobre todos los personajes que se verán envueltos en la trama. De este modo, el montaje se convierte en una herramienta dramática y sirve de preludio al plano siguiente, con música verdaderamente triste y con la imagen de la sombra de Joseph Cotten sobre la puerta de los Amberson.

En esta segunda parte, más triste, la puesta en escena es completamente contraria a la del comienzo de la película, escasamente hay movimientos de cámara y Welles desarrolla las secuencias desde las multiescalas, los personajes opuestos siempre aparecen en el encuadre con escalas diferentes, y en contraste con la secuencia inicial de la fiesta, aparece el plano secuencia estático que se desarrolla en la cocina que hemos citado anteriormente, prácticamente en penumbra, dejando al espectador percibir la decadencia de los Amberson.

En los minutos finales encontramos varias secuencias que dificultan la narración, posiblemente debido al corte que sufrió la película, pero hay que destacar los créditos finales donde podemos escuchar “yo la escribí y la dirigí, mi nombre es Orson Welles”. 

Al igual que en su anterior filme cuenta con imágenes muy deudoras del expresionismo alemán.

En “El cuarto mandamiento”, la película más barroca de Welles, tras un comienzo en el que el narrador nos introduce en la época con unos planos cortos que reflejan las costumbres, cómo se visten, dónde viven, etc., combinando unos planos generales con primeros planos donde los vecinos mediante sus cuchicheos nos informan sobre el status quo de los protagonistas, llega la escena del baile, repleta de recursos (profundidad de campo, contracampo), que comienza con un largo travelling que sigue a Lucy y a su padre, que finaliza con un campo-contracampo del diálogo. Sigue un travelling donde Lucy y George pasean entre los invitados que se utiliza para introducirnos en las futuras relaciones entre los protagonistas.

Welles utiliza de forma magistral el tiempo y el espacio cinematográficos. Según indica Paolo Merenghetti en su estudio sobre Orson Welles para Caheirs du cinema “la escena del baile en casa de los Amberson, con su capacidad de sintetizar las relaciones conflictivas entre los diferentes personajes, desplazados en diversos ambientes de la escenografía y el encuadre (escalones arriba o abajo, en primer plano lejos de la sala de baile) sigue siendo uno de los momentos más poderosos en el arte de la puesta en escena”. Los saltos en la cronología son enormes en “El cuarto mandamiento” pues ya en la primera secuencia la trama avanza unos veinte años. Aquí observamos las primeras elipsis. Un cambio de escena supone un cambio de tiempo (no de lugar), que expresa el paso de muchos años. Los decorados (de la nieve pasa a decorado más cálido) nos dan la sensación de que el tiempo pasa en la película. En “El cuarto mandamiento” la banda sonora corrió a cargo del compositor Bernard Herrmann. El sonido de esta, contribuye a facilitar la narrativa y la lectura de las imágenes. Los efectos visuales tan portentosos se construyeron en el rancho que poseía la RKO en San Fernando Valley, donde se levantaron las fachadas de los edificios y las calles principales de la ciudad.

Los planos secuencia en “El cuarto mandamiento” son más emotivos que en “Ciudadano Kane” y ayudan a la idea del paso del tiempo, al igual que los encuadres con profundidad de campo. El verdadero protagonista de la película no son los Ambersons ni los Morgan, sino el tiempo, cuyo paso los baña con una gran delicadeza intimista.

Stanley Cortez creó para Welles una atmósfera oscura y opresora a través de su fotografía y sus juegos de luces y sombras, lo cual también lo acerca a una cierta influencia expresionista en el filme Otros recursos que cabe destacar en “El cuarto mandamiento”, una película de una estética visual asombrosa, son la utilización de grandes angulares con su profundidad de campo y el rodaje de tomas en extensos planos secuencia, además de situar la cámara en ángulos inverosímiles o bajos. Podríamos vincular a Welles dentro de la corriente de directores de americanos que se alejan del cine comercial planteando inquietudes estéticas, al igual que Von Stroheim o Hitchcock y evidentemente el expresionismo está dentro de sus más claras influencias (por ejemplo, muy señalado en el final de “El extraño”). Su principal influencia cinematográficamente hablando, además de los expresionistas alemanas, fue John Ford. 

Los encuadres de Welles en esta, su película más sobria y clásica, son peculiares ya que en ocasiones deforman la imagen logrando un efecto narrativo innovador. Welles ofrece en su melodrama un relato decadente de la sociedad influyente hasta en el cine contemporáneo y en clásicos como “El Gatopardo” de Visconti. Travellings y panorámicas sombrías, las posibilidades expresionistas de la iluminación, estancias vacías, tenebrismo, imágenes cautivadoras, fotografía expresionista en blanco y negro, crítica a la sociedad burguesa, una sensación de tristeza y soledad…una obra maestra absoluta y para el que escribe estas líneas la cinta favorita del genio que fue Orson Welles.

"El cuarto mandamiento" (1942) . Dirección: Orson Welles.

"El regalo" de Joel Edgerton.

Un joven matrimonio (Jason Bateman y Rebecca Hall) acaba de mudarse a una impresionante casa en California desde Chicago por motivos laborales buscando un nuevo comienzo y tratando de formar una familia. Él ha obtenido un trabajo corporativo en una compañía de sistemas de seguridad y ella es una diseñadora freelance, pero algo insatisfecha con su vida. Su apacible existencia se verá totalmente alterada después de que un antiguo compañero de colegio del marido (Joel Edgerton), que vive por la zona, comience a dejarles misteriosos regalos después de ganarse su confianza y se revele un horrible secreto tras veinte años que trastocará su la felicidad convirtiendo su rutina en una terrible pesadilla.

"El regalo" es el primer largometraje dirigido por el australiano Joel Edgerton, quien tiene una larga trayectoria como actor. Pero quizás su faceta menos conocida es la de realizador de cortometrajes y escritor. Aquí se atreve con todo: director, productor, escritor y actor. La cinta compitió en la edición del año pasado del Festival de Sitges donde recibió una gran recepción tanto por parte del público como de la crítica y Joel Edgerton se alzó con el Premio al Mejor Actor. Además de su magnífico reparto y unas interpretaciones estupendas, sobre todo la del propio Edgerton, cabe destacar que la película ha contado con un gran trabajo del director de fotografía Eduard Grau, nacido en Barcelona, y quien lleva una espléndida carrera profesional con trabajos como "Honor de caballería" (2006) de Albert serra, "Un hombre soltero" (2009) de Tom Ford, "Buried" (2010) de Rodrigo Cortés, "Suite Francesa" de Saul Dibb y "Sufragistas" (2015) de Sarah Gavron. 

Estamos ante un eficaz guión de Edgerton en lo que aparentemente puede ser una propuesta muy vista ya en cine como es la del intruso que de repente interrumpe la aparente alegría de una pareja. "Atracción fatal" (1987) de Adrian Lyne o "Harry, un amigo que os quiere" (2000) de Dominik Moll se inscriben en la variante del psicópata que intenta destrozar una familia, pero en este buen trabajo de escritura el misterioso extraño está tan bien definido que logra desconcertarnos en todo momento. Es inquiteante pero amable a la vez. Cordial pero amenazador, aunque un acertado giro hará dudar al espectador hasta el último momento si se trata o no de un personaje maligno. Queremos saber lo que lo que hay en el pasado y lo que une a estos personajes y cuando finalmente estamos ante ello, cuando finalmente todos los cabos están atados, la angustia es peor de la que imaginamos.

Se trata de un thriller con algunos momentos escalofriantes, pero el miedo aquí en todo momento es psicológico. Lo que está en juego es el matrimonio. La unidad familiar que parece irrompible de repente se ve sacudida por una fuerza externa inesperada. Quizás la historia pueda perder interés si el hábil espectador logra descifrar el enigma antes de tiempo pero Edgerton logra rubricar una ópera prima más que decente.

"El regalo" (2015). Dirección: Joel Edgerton.

“Niebla” de Shim Sung-bo.

Puede que el nombre de Shim Sung-bo no suene a nadie, pero es el guionista de una de las mejores obras de la década pasada, “Memories of murder” (Bong Joon-ho, 2003). Probablemente el más influyente thriller coreano contemporáneo. No se trata de un thriller típico, ya que contiene un ritmo distinto a lo que nos tienen acostumbrados los estadounidenses y ahí está su gran virtud, ya que en sus más de dos horas de metraje y de larga investigación logra mantener en vilo al espectador y desconcertarlo de una manera asombrosa. La vigorosa cinta contiene, además, una gran crítica al poder coreano de los años ochenta y es un fiel retrato de los errores humanos.

Con “Niebla” Shim Sung-bo avanza una década y nos sitúa en una Corea del Sur sumida en una importante crisis financiera. La crisis financiera asiática fue un período de gran dificultad financiera que se apoderó de Asia en julio del año 1997 y aumentó el temor de un tremendo desastre económico mundial por contagio financiero. También fue conocida como la Crisis del Fondo Monetario Internacional. Todo comenzó el 2 de julio de 1997 con la devaluación de la moneda tailandesa pero por efecto dominó, le sucedieron numerosas devaluaciones en Malasia, Indonesia y Filipinas, lo que repercutió también en Taiwán, Hong Kong y en el país donde sucede la película de la que hablamos, Corea del Sur. Para ser conscientes del peso de esta difícil etapa económica asiática, lo que parecía ser una crisis regional se transformó con el tiempo en lo que se la denominado como la "primera gran crisis de la globalización".

En este contexto, la pesca era un trabajo que pasó a ser muy poco rentable, hecho que se muestra en la película de una manera bastante drástica y que será el desencadenante de todo el drama que se vivirá en un pesquero. El desesperado capitán junto con la tripulación del Jeonjinho, un pesquero surcoreano de 69 toneladas, tienen que apañárselas para sobrevivir recurriendo al ilegal negocio de introducir en el barco a inmigrantes ilegales provenientes de China. Durante la travesía hacia la costa coreana un trágico e inesperado accidente cambiará totalmente el curso de los acontecimientos. Un giro que nos mete de lleno en una segunda parte que cambia de tono después de una primera algo amable (a tener en cuenta el inicio donde el protagonista es salvado por sus compañeros y el uso de la música en esta escena y lo que sucederá después). "Niebla" se vuelve atroz y los hechos llevan a la tripulación a la locura, a cometer una verdadera atrocidad y actos sumamente crueles bastante duros de digerir pero sin embargo mostrados con una enorme sutileza lejos de barbaridades vistas en largometrajes tan duros como “I saw the devil” (2010), la obra maestra de Kim Jee-woon.

Como suele pasar en muchas películas de género coreanas, la mezcla de géneros es garantía de éxito, pues la cinta comienza con una dura crítica de la sociedad coreana de la época, para poco a poco introducirnos en un thriller psicológico a medida que el pesquero avanza. La mayoría de la acción sucede en el barco, con una puesta en escena medida al milímetro y un juego de planos prodigioso y, teniendo en cuenta que es la ópera prima de Shim Sung-bo, la dirección es impecable. La atmósfera poco a poco se va volviendo más oscura y los personajes, muy bien definidos, no son lo que parecen.

El filme se cierra con un epílogo muy distinto a lo que nos tienen acostumbrados los realizadores surcoreanos, lo cual es de agradecer, relacionado con una aventura romántica ocurrida durante la infernal travesía. Quizás esto resulte algo singular para los habituales del cine asiático y esté más próximo al cine de género español donde los finales metafóricos abundan, pero en “Niebla” el guionista (el propio director) decide no dejar al espectador ningún misterio sin resolver.

“Niebla” está basada en un hecho real ocurrido en el año 2001. Si alguien tiene alguna duda de que el cine de género surcoreano sigue en plena forma esta es su película.

"Niebla" (2014). Dirección: Shim Sung-bo.

Miradas: "M, el vampiro de Düsseldorf" de Fritz Lang.

Cuando se habla de los mejores directores de la historia del cine es de vital importancia citar a Fritz Lang, uno de los realizadores más completos que ha tenido el séptimo arte. Fritz Lang nació el 5 de diciembre de 1890 en Viena (Austria), en el seno de una familia perteneciente a la vieja burguesía. Hijo del católico Anton Lang, arquitecto, y de la judía Paula Schlesinger, cursó estudios de arquitectura por orden de su padre, pero se sintió atraído por la pintura. En 1909 tuvo los primeros contactos con el cine en la ciudad de Brujas. Más tarde se instaló en París, de donde marchó a causa de la guerra en 1914. Herido en el frente italiano, acabó la guerra en un hospital vienés donde escribió sus primeros guiones para Joe May y Otto Rippert. Hizo su debut como director en 1919 con la película "Halbblut", que rodó en cinco días, y tuvo su primer éxito en 1921 con la cinta marcada por el expresionismo "Las tres luces". 

 (Fritz Lang)

La filmografía de Lang es una de las más ricas que existen. Autor de más de treinta películas, dos de sus obras más destacadas de su primera época son los estudios sobre Mabuse (1922), y su secuela “El testamento del doctor Mabuse” (1933), aprobada por los funcionarios nazis que buscaban la colaboración de Lang. Sin embargo éste, de origen judío, huyó de Alemania para nacionalizarse estadounidense en 1935. Creador de una peculiar atmósfera mediante unos decorados y una iluminación expresionistas, fue autor de obras maestras del arte cinematográfico como “Metrópolis” (1926), monumental cinta que describe la reconciliación de capitalistas y proletarios a través de una pareja de amantes en una ciudad del futuro, que le dio fama internacional y al consorcio UFA le significó un desastre financiero y “M, el vampiro de Düsseldorf” (1931), la cinta que nos ocupa y su primera película sonora. Entre las películas que realizó en Estados Unidos destacan “Furia” (1935), “Sólo se vive una vez” (1937), “La mujer del cuadro” (1944), “Encubridora” (1952), “Los sobornados” (1953), “Mientras Nueva York duerme” (1956) y “Más allá de la duda” (1956). Fritz Lang falleció el 2 de agosto de 1976 en Los Ángeles. 

El expresionismo fue una corriente artística que buscaba expresar sentimientos y emociones más allá de toda realidad objetiva, indagando en lo más profundo del ser humano y sacando los sentimientos más íntimos y las emociones más recónditas para plasmarlas después en escenas reveladoras de una gran tragedia interior. La película expresionista más relevante es “El Gabinete del Dr. Caligari”, pensada en un principio para ser dirigida por Fritz Lang, quien no pudo hacerse cargo por compromisos profesionales pasando a manos de Robert Weine, hombre de teatro cuya formación será muy relevante a la hora de crear los decorados, ya que la película se rodó íntegramente en interiores. Estos, totalmente desfigurados con perspectivas que falseadas, con una luz que se muestra pintada, con una sobreactuación de los actores y un uso exagerado del maquillaje, junto con una planificación de la cámara muy peculiar, nos muestra un cine sumamente pictórico, como si sintiéramos un cuadro en movimiento. En 1927 Lang rodó “Metrópolis”, visión futurista de una ciudad repleta de máquinas destinadas a servir a los señores mientras que los obreros viven en una ciudad subterránea pesadillesca. Podría considerarse la primera película de ciencia-ficción de la historia y de nuevo la evidencia de la angustia existencial. 

Fritz Lang siempre quiso negar su adscripción al expresionismo, movimiento estético tan ligado a los agitados años de la República de Weimar y tan influyente en el cine. Sin embargo “M” supone la consagración del expresionismo y logra marcar una transición entre este movimiento y el cine negro. Las influencias posteriores del expresionismo las podemos encontrar tanto en el cine de terror como en el cine negro americano, pues se nutren de muchos logros del movimiento, como el uso de la luz en la creación de ambientes sombríos y oscuros, donde las angustias, miedos y fobias de los personajes encuentran su hábitat natural. En cualquier caso, los planteamientos expresionistas están presentes en la elaborada fotografía tenebrista de “M” y en el cáustico retrato del entorno social en que se mueve el asesino. La búsqueda paralela que emprenden tanto la policía como los mendigos para atrapar al protagonista constituye una estudiada inversión de papeles. La asociación de los mendigos y su local de reuniones, formando una organización disciplinaria y su ordenada distribución de las tareas es una clara parodia del modelo establecido por la sociedad burguesa.

En su obra maestra desgarradora, “M” (estéticamente deudora del expresionismo y estrechamente marcada políticamente por el auge del nacionalsocialismo alemán), Fritz Lang combina comentario social mordaz con escalofriante suspense, creando un panorama de la locura privada e histeria pública que hasta hoy sigue siendo el modelo para el thriller psicológico. Inspirada en el caso real de Peter Kürten (el asesino de niñas de Düsseldorf), el genio alemán reproduce una historia reservando a Peter Lorre (sublime su interpretación), por entonces desconocido, su papel de villano. Un asesino de niñas atemoriza a toda la ciudad mientras la policía lo busca frenéticamente, deteniendo a cualquier individuo mínimamente sospechoso. Por su parte, los jefes del hampa, furiosos por las redadas que están sufriendo por culpa del asesino, deciden buscarlo también ellos mismos.

Se trata de un filme de 1931, el mismo año en que se realizaron “Drácula” de Tod Browning, “Luces de la ciudad” de Charles Chaplin, “Tabú” de FW Murnau y “Viva la libertad” de René Clair.

En el aspecto visual y narrativo, el filme es audaz e innovador. Fritz Lang, que había trabajado sin limitaciones presupuestarias, escoge aquí sacar partido a la modestia de medios, logrando elaborados travellings y movimientos de grúa realizados con medios artesanales. Consigue introducirnos absolutamente en la trama con una primera secuencia impresionista de ocho minutos y medio que es un milagro del montaje cinematográfico y de la elipsis narrativa. Este es su primer filme sonoro y se atreve a no emplear más música que la melodía de Peer Gynt que silba obsesivamente Peter Lorre y logra sacar un gran partido a los sonidos y los silencios, jugando con diálogos encabalgados. El sonido es muy importante en el filme. En ocasiones el sonido es un recurso poco usado dramáticamente, sin embargo Lang lo utiliza a la perfección como elemento de montaje en su película y contribuye a crear una atmósfera claustrofóbica. “M” fue la primera película sonora de Lang, que utiliza las voces en off cuando alguien distinto de quien se habla aparece a cuadro. Lang manipula el sonido con igual eficacia que lo hace con los planos visuales. Al asesino no lo identifica su forma física sino su silbido. 

“M” fue un filme pionero cuyos recursos visuales y sonoros serían imitados una y otra vez a lo largo de los años. Da la sensación a lo largo de todo el metraje de que podría haber sido realizado veinte años más tarde, y es que la película aún hoy logra sorprendernos por lo actual que resulta, no sólo en la temática del asesino, sino en su realización y en su faceta técnica. Escenas como los primeros minutos anteriormente citados en los que se sugiere el asesinato de la niña, la pequeña Elsie, el montaje paralelo mostrando a los hampones y a la policía, o el uso de la melodía silbada (que se utiliza como recurso para dar continuidad a la película) para introducir e identificar al personaje interpretado por Peter Lorre (como anécdota, Lorre se veía incapaz de silbar la canción y fue doblado por el propio Lang), no la hacen parecer una película de 1931, época en la que recientemente había nacido el cine sonoro y aún se encontraba en fase de experimentación.

El comienzo de “M” es, probablemente, uno de los inicios más magníficos que ha dado el cine en cuanto a hallazgos del lenguaje se refiere. Ocho minutos y veintisiete planos. En la primera escena unas niñas juegan en un patio cantando una canción sobre un asesino mientras una de las madres las regaña (hecho que ya refleja una preocupación de lo que puede pasar). A continuación una madre mira el reloj preparándose para la comida e intuimos que su hija está a punto de llegar a casa. La amenaza es invisible al espectador pero está presente. Bajo un cartel sobre la búsqueda del asesino una sombra tienta a una niña que juega a la pelota con dulces. La niña no conoce lo que esta sombra sobre el cartel implica pero el espectador sí. La madre continúa esperando mientras observamos una sucesión de planos sobre espacios vacíos, como el desván, la escalera, la mesa con el plato vacío… lo cual aumenta el sentimiento de ausencia que finalmente se confirma cuando aparece la pelota rodando sin la presencia de la niña y un globo ascendiendo que se queda atrapado en el cable eléctrico. A continuación fundido a negro. Todo ello expresa la muerte de la niña a manos del asesino.

Los decorados de “M” son realistas, alejados de otras obras expresionistas como “El gabinete del doctor Caligari”. Aún así, “M” es una película claramente expresionista: claroscuros, sombras que cobran una elevada potencia expresiva, primeros planos, picados y contrapicados generando una sensación de vértigo, ambiente asfixiante... 

El legado dejado por Lang con este film es importante, pues aborda cuestiones como la justicia y el psicoanálisis, así como el concepto de ciudad. La República de Weimar se encontraba golpeada por los disturbios políticos y la crisis económica. Así pues, “M, el vampiro de Düsseldorf” es un fiel retrato de la situación en Alemania en vísperas de la toma de poder por parte de los nacionalsocialistas, donde un brazo sólido garantizando mano dura implica una opción sugestiva para la sociedad de una ciudad en la que un asesino demente actúa al margen de dichas reglas. En una secuencia del acto final, donde los policías llegan a tiempo de salvar a Beckert de un linchamiento ciudadano para que pueda comparecer ante un tribunal civil, es una clara demostración del voto del realizador por el orden constitucional.

"M, el vampiro de Düsseldorf" (1931). Dirección: Fritz Lang.

"El renacido" de Alejandro González Iñárritu.

Resulta curioso que el trabajo más elogiado de Leonardo DiCaprio sea una de sus interpretaciones más homogéneas. No es que el bueno de Leo haya realizado mal su trabajo, es que el reto no da para más. Una historia de acción, soledad y superación en un territorio en continuo combate y en condiciones terribles donde el actor sufre y sufre. Nada más.

Nos encontramos en la tercera década del siglo XIX en un espacio absolutamente incómodo. Una tierra hostil en las profundidades de la América salvaje, donde el explorador Hugh Glass (Leonardo DiCaprio) sobrevive con su hijo mestizo participando en una expedición de tramperos. Siempre alerta, recorren lugares infernales en busca de pieles enfrentándose a los nativos norteamericanos. Gravemente herido debido al ataque de un oso, Glass es abandonado por John Fitzgerald (Tom Hardy), un miembro de su equipo, por lo que deberá sobrevivir al crudo invierno con la climatología en su contra y los nativos acechando para poder lograr su venganza. 

La venganza es el único horizonte de un personaje totalmente plano. Ejecutado con muchísimo entusiasmo, eso sí, y envuelto en un caramelo muy goloso con el objetivo de impresionar a la audiencia como es "El renacido", la última película de Alejandro González Iñárritu, un tour de force en hermosos parajes para incomodar al espectador pretendiendo que sufra como sufre su protagonista con cada herida que le provocan todos los retos (por decir algo) a los que se ve sometido. El truco ya usado anteriormente por este realizador de la odisea sensible. Sin embargo lo que consigue es aburrir con sus dos horas y pico de duración donde no hay ninguna mesura a la hora de controlar los tiempos narrativos. Por el contrario, Tom Hardy, construye un personaje que evoluciona de manera gigantesca al lado de un DiCaprio definitivamente anodino.

Quizás se equivoca González Iñárritu en darnos lo mejor al comienzo, donde los tramperos son atacados brutalmente por los oriundos (en una secuencia realmente trepidante y elaborada magistralmente) para ir poco a poco desinflándose hasta llegar a un desenlace más que pronosticable. 

"El renacido" (2015). Dirección: Alejandro González Iñárritu.

"Julieta" de Pedro Almodóvar.

Tres décadas y dos mujeres para un mismo personaje en un desgarrador drama. Julieta en los ochenta (Adriana Ugarte) gozaba de unos buenos años, probablemente los mejores de su vida, pero actualmente (Emma Suárez) está perdida y al borde de la locura. ¿Qué ha sucedido desde entonces hasta ahora? Conoceremos los misterios del personaje más complejo que el director ha definido hasta la fecha en la rectal final de “Julieta”, una obra que, al igual que sucedía en “Hable con ella”, comienza con una cortina roja. Aunque realmente no se trata de un elemento de un teatro ya que rápidamente nos damos cuenta que está en movimiento. Como si tuviera vida propia. Y es que nos encontramos ante la ropa de una mujer. En esta ocasión parece que el vestuario colorado pretende encerrar los secretos del cuerpo al que viste. El de Julieta. Así empieza la última cinta de Pedro Almodóvar quien muestra su drama más sincero y su mejor guión en homenaje a la escritora canadiense Alice Munro (su punto de partida son las historias “Destino”, “Pronto” y “Silencio”).  

Con “Julieta” Almodóvar vuelve, después de la notable e incomprendida “Los amantes pasajeros”, a la narración “femenina” donde siempre ha encontrado su mayor reconocimiento, tanto en drama como en comedia. En este caso, no hay tregua con la frivolidad que otras cintas del mismo género del autor contiene, como podría ser “Todo sobre mi madre” (donde lo kitsch trasciende lo puramente estético, sin renunciar a ello, para manifestarse en la definición de algunos personajes) ni hay protagonistas con valores éticos poco convencionales. No hallamos así esa perfecta mezcla de sonrisas y lágrimas tan propia de él, y es que en este filme duro no hay espacio para el exceso. Ya las referencias a la literatura griega (Julieta es una profesora de dicha materia) nos permiten divisar que estamos ante una gran tragedia.

Todo el cine sobre la mujer del director manchego parece una búsqueda oculta de la figura del paternal, como evidencia, precisamente, “Todo sobre mi madre”. En ella una madre ha protegido a un hijo y le ha ocultado la verdad sobre su padre. Secretos. Silencio. El silencio es el dolor verdadero de la trama de “Julieta”. 

Almodóvar logra distanciarse de todo lo hecho hasta la fecha (a pesar de contar con elementos marca de la casa como el costumbrismo representado por una magistral Rossy De Palma y otros que se nombrarán en este mismo párrafo) pero "Julieta” no podría confundirse con la obra de cualquier otro cineasta. Desde la ya citada apertura en rojo de la escena inicial, al coche que circula por una carretera de montaña de la escena final, el uso de esta tonalidad es un claro indicativo del cine del autor. La cámara del realizador se mueve con una extrema delicadeza, regalándonos imágenes verdaderamente bellas acentuadas por el sorprendente uso del color y de la luz. También el color azul, pero aquí el rojo está más presente que nunca. Almodóvar ha edificado un extraño enigma en el que no existen culpables. Ni siquiera hay crimen o delito en este misterio. Sin embargo Julieta es un interrogante en sí misma. Elaborando una trama al estilo de Alfred Hitchcock, donde también ayuda el trabajo de Alberto Iglesias con una banda sonora que en ciertos momentos recuerda al Bernard Herrmann más soft jazz, alguna escena onírica, el pelo rubio de sus protagonistas y una criada algo siniestra, poco a poco vamos descubriendo los incidentes que desembocan en la desdicha de Julieta. Cada secuencia muestra un enigma, como si del cine del gran maestro se tratase. Los cameos, Madrid, la comida, sus referentes artísticos, esos decorados que dicen mucho de los personajes…Estamos ante una película de Pedro Almodóvar inequívocamente, pero nunca habíamos visto tanta contención. 

El enfrentamiento madre-hija ha sido un tema recurrente en el melodrama que nos ha brindado películas como “Stella Dallas” de King Vidor, “Alma en suplicio” de Michael Curtiz (filme que Almodóvar afirmó servirle de inspiración en “Volver”) o “Imitación a la vida” de Douglas Sirk. Aunque estos referentes melodramáticos han estado presentes en prácticamente toda la filmografía del autor y aquí es donde más se constatan. 

En un juego de manos muy inteligente (y cercano a Ingmar Bergman), Almodóvar cambia de actrices: vemos a Antía, hija de Julieta, y a su mejor amiga Bea secar con una toalla el pelo de Adriana Ugarte y cuando emerge, es Emma Suárez a quien descubrimos en su lugar, no envejecida por el tiempo, pero por sí por su infortunio. 

Y es que no solamente los cortes de pelo a juego conectan Ugarte y Suárez, pues la idea de utilizar a dos actrices para el mismo papel da sus frutos absolutamente. La película simboliza el deseo de descubrir el porqué  del alma lastimada de esta mujer, y dividiendo el papel se amplía el impacto deseado: Adriana Ugarte aparece totalmente radiante y luminosa, el lado más atractivo e ingenuo de Julieta, sin embargo Emma Suárez, con un tremendo complejo de culpa, muestra la confusión y tristeza que se desarrolla en ella con el tiempo. 

“Julieta” habla del destino inapelable y de ese sigilo inexplicable y hondo que nos hace que renunciemos a nuestros seres queridos, incluso eliminándonos de nuestra vida como si jamás hubieran significado nada. Se trata una película con una perseguida contención que conviene dejarla reposar, no sentenciarla tras su primer visionado pues son los recuerdos que tenemos de ella los que la definen como una gran creación.  Cuando se encienden las luces de la sala se produce un gran impacto emocional. Muy vasto. A partir de ahí podemos ser conscientes de su magnitud. Todo ese calvario que provoca el abandono de un ser querido de algún modo nos hará volver a “Julieta”. Asumir el dolor y la soledad tal y como vienen. 

"Julieta" (2016). Dirección: Pedro Almodóvar.